Arriscando-me a provocar o riso de não poucos críticos literarios, penso que a obra do uruguaio Felisberto Hernández só admite ser comparada com a de outro criador, situado no extremo oposto do mundo latino-americano que ele conheceu: José Lezama Lima.
Entenda-se que falo de subjacências, de tangências, de afinidades que dificilmente se deixam descrever. Assim como o poeta e narrador cubano, Felisberto pertence àquela linhagem espiritual que já qualifiquei de pré-socrática, para a qual as operações mentáis só intervêm como articulação e fixação de outro tipo de contato com a realidade. Da mesma forma que os eleatas, Lezama Lima e Felisberto se conectam com as coisas (porque de algum modo tudo é coisa para eles, palavras, ou móveis, ou paixões, ou pensamentos são ao mesmo tempo tangíveis e inefáveis, sonho e vigília) a partir de uma intuição que só pode ser instalada na linguagem por obra da imagem poética, do encontro nada fortuito da máquina de costura com o guarda-chuva sobre a mesa de dissecação. Assim como nos eleatas, os sentidos não parecem submetidos às faculdades intelectuais para o processo do conhecimento, mas entram e saem das coisas com o ritmo do ar nos pulmões, e a passagem desse conhecimento para a palavra, para a comunicação, se dá dentro desse mesmo ritmo e com a mínima mediação possível. A partir desse contato sem travas, todo o resto - descrição, narração, enredo - serve-se naturalmente da razão e do discurso, chamados para um trabalho subsidiário a que não estão acostumados; assim, a tradição do Ocidente de quando em quando vê sua escala habitual de valores ser invertida, e o resultado é quase sempre o mesmo: se poucos parecem ter alcançãdo a mensagem primordial de Lezama Lima em Paradiso, também são poucos os que decifraram a chave profunda e recorrente dos contos de Felisberto Hernández.
Aqui termina a analogia, e o resto são felizes e vastas diferenças que enriquecem e separam a obra desses dois grandes narradores latino-americanos. Solitário em sua terra uruguaia, Felisberto não se rende a influências perceptíveis e vive toda a sua vida como que voltado para si mesmo, atento somente a interrogações interiores que o tiram da indiferença e do descuido cotidiano. Não por acaso a maioria esmagadora de seus relatos foi escrita em primeira pessoa (mesmo "Las hortensias", grande exceção, parece também devolvê-lo ao personagem central do conto, no que diz respeito às pulsões mais profundas, talvez as mais inconfessáveis no contexto do seu ambiente e do seu tempo). Basta iniciar a leitura de qualquer um de seus textos para que Felisberto esteja lá, um homem triste e pobre que vive de concertos de piano em clubes do interior, tal como ele sempre viveu, tal como nos conta desde o primeiro parágrafo. Mas assim que o reconhecemos mais uma vez - bom dia, Felisberto, tudo bem com você? Será que tem um pouco mais de dinheiro, que seus quartos de hotel são menos horríveis, que desta vez vão te aplaudir nos teatros ou cafés? Será que essa mulher que está te olhando te ama? -, nesse reconhecimento que ocupou apenas uns poucos parágrafos logo outra coisa se instala, o salto fulgurante para a única coisa que vale para ele: o estranhamento, o indizível contato com o imediato, ou seja, com tudo aquilo que constantemente ignoramos ou afastamos em nome do que se chama viver.
Esse deslizamento ao mesmo tempo natural e sub-reptício, que logo de saída faz um relato cinzento e quase costumbrista passar para outros níveis em que a alteridade vertiginosa está à espera, só pode ser sentido e seguido por leitores dispostos a renunciar ao linear, à mera esquisitice de uma narração em que acontecem coisas insólitas. Pois se há uma certeza quanto aos contos de Felisberto é que não são insólitos, na medida em que seu inevitável protagonista também é inevitavelmente fiel à sua própria visão e não faz o menor esforço para explicá-la, para estender pontes de palavras que ajudem a compartilhá-la.
A qualificação de "literatura fantástica" sempre me pareceu falsa, e até um pouco fanfarrona nestes tempos latino-americanos em que setores avançados da leitura e da crítica exigem cada vez mais um realismo combativo. Relendo Felisberto, cheguei ao ponto máximo dessa recusa do rótulo de "fantástico"; ninguém como ele para dissolvê-lo num inacreditável enriquecimento da realidade total, que não apenas contém o verificável mas também o assenta no lombo do mistério, assim como o mundo sobre o elefante na cosmogonia hindu. No dia em que a América Latina cumprir seu destino revolucionário, qualquer um poderá ler Felisberto com a familiaridade que hoje falta a muitos leitores; então teremos entrado numa dimensão humana que não precisará distinguir com artifícios retóricos essas zonas de contato que em escritores como ele anunciam a verdadeira terra do homem e da vida.
Sempre secretamente angustiada, a crítica literária chamada a situar uma obra como a de Felisberto tende a tirar da cartola o grande coelho branco do surrealismo; é um modo de fixar a imagem antes de mudar de assunto, quando de resto é verdade que o coelho está bem vivo e passeia continuamente sobre o piano de Felisberto. Basta ler "A casa inundada" ou "Las hortensias" para ver surgir no avesso das pálpebras as pinturas de Leonora Carrington, de Remedios Varo, de Hans Bellmer, de Paul Delvaux e de Magritte, sem falar nas queridas sombras mais remotas de Nerval ou Von Arnim. Mas também aqui opera a manobra discriminatória que Felisberto teria sido o primeiro a repudiar. Até quando se insistirá em situar o surrealismo num terreno falsamente privilegiado, que é um jeito de deixá-lo a margem de uma realidade supostamente mais imperiosa e importante? Até quando o absurdo magistério surrealista, fomentado primeiro por Breton, mais tarde por seus epígonos, e sempre por uma certa crítica ávida de rótulos simplificadores?
É bom lembrar que Felisberto veio uma vez a Paris, onde provavelmente não se encontrou com ninguém; gosto de pensar, com evidente transgressão da cronologia, que se ele resolvesse ir ver seus semelhantes, não teria procurado a Igreja do surrealismo, e sim Jarry e Raymond Roussel. E este último, grande inventor de quadros vivos, teria amado como ninguém as bonecas de "Las hortensias" e as fôrmas flutuantes de "A casa inundada", lindas como as altas criações de seu taumaturgo Canterel.
Para alguns de nós, gente do rio da Prata, não importam nos relatos de Felisberto essas coexistências que pouco lhe teriam interessado, mas que me parece justo mencionar para quem o venha a ler pela primeira vez na Espanha.* O que amamos em Felisberto é a simplicidade, a total falta daquele empolamento que deixou a literatura de seu tempo tão engomada. Totalmente entregue a uma visão que o desloca das circunstâncias ordinárias e lhe dá acesso a outra ordenação dos seres e das coisas, Felisberto nunca se dá ao capricho de refletir sobre seu país, sobre o que está acontecendo no plano histórico, e até se poderia dizer que o olhar dele se detém nas paredes a seu redor, sem se esforçar para extrapolar suas experiências ou para entrar numa estrutura específica de paisagem ou de sociedade. Então, sem nenhum paradoxo, embora alguns possam pensar assim, cada um de seus contos tem a terrível força de instalar o leitor no Uruguai de seu tempo, e a mim basta relê-Ios para me sentir outra vez nas ruas de Montevidéu, nos cafés e hotéis e ñas cidadezinhas do interior onde tudo acontece com desânimo, como ele daria aqueles concertos de piano cheios de traças, e contas vencidas, e ternos alugados. Deve-se pedir mais a um narrador capaz de aliar o cotidiano ao excepcional a ponto de mostrar que eles podem ser a mesma coisa?
O drama atual do Uruguai está prefigurado em Felisberto, assim como na obra de Juan Carlos Onetti, outro narrador que aparentemente prescinde da história. Nossas falências - falo do Uruguai e da Argentina como um só país, porque o são, a despeito dos nacionalistas -, nossa força secreta ou desmesurada, nosso lento e preguiçoso modo de ser perante o destino planetário, toda a beleza e a tristeza de um pátio de uma casa pobre ou de uma partida de baralho entre amigos irrompem nessa espécie de invencível desencanto que nasce dos contos de Felisberto. Testemunha sem vontade, espectador oblíquo, ele toca seus tangos para mulheres nostálgicas e empetecadas; como todos os nossos grandes escritores, ele nos denuncia sem ênfase e ao mesmo tempo nos oferece uma chave para abrirmos as portas do futuro e sairmos ao ar livre.
*Este texto foi publicado como "Prólogo a La casa inundada y otros cuentos" (Barcelona: Editorial Lumen, 1975). [N. T.]
Tradução de Paulo WerneckObrigado ou traído por mim mesmo a dizer como faço meus contos, recorrerei a explicações exteriores a eles. Não são completamente naturais, no sentido de não intervir neles a consciência. Para mim isto seria antipático. Não são dominados por uma teoria da consciência. Para mim isto seria extremamente antipático. Preferiria dizer que essa intervenção é misteriosa. Meus contos não têm estrutura lógica. Apesar da vigilância constante e rigorosa da consciência, esta também me é desconhecida. Num dado momento, penso que num canto de mim nascerá uma planta. Começo a rondá-la, achando que nesse canto se produziu alguma coisa rara, mas que poderia ter futuro artístico. Eu estaria feliz se essa idéia não fracassasse de todo. Contudo, devo esperar por um tempo ignorado: não sei como fazer a planta germinar, nem como favorecer seu crescimento, nem como cuidar dela; só pressinto ou desejo que tenha folhas de poesia; ou algo que se transforme em poesia se certos olhos olharem para ela. Devo tomar cuidado para que não ocupe espaço demais, para que não pretenda ser bela ou intensa, mas que seja a planta que ela mesma está destinada a ser, e que eu possa ajudá-la a sê-lo. Ao mesmo tempo, ela crescerá de acordo com um observador que não se importará muito em querer lhe sugerir intenções ou grandezas demais. Se for uma planta dona de si mesma, terá uma poesía natural, desconhecida para si própria. Ela deve ser como uma pessoa que não sabe quanto vai viver, mas que tem necessidades próprias, com um orgulho discreto, um pouco desajeitada, e que pareça improvisada. Ela não conhecerá suas próprias leis, embora as tenha no mais fundo e a consciência não as possa alcançar. Não saberá o grau e a maneira como a consciência intervirá, mas em última instância imporá sua vontade. E ensinará a consciência a ser desinteressada.
O mais certo de tudo é que não sei como faço meus contos, porque cada um deles tem vida própria e distinta. Mas também sei que eles vivem brigando com a consciência para evitar estranhos que ela lhes recomenda.
Felisberto, o inventor
A sorte literária de Felisberto Hernández sofreu uma mudança notável a partir de sua morte, ocorrida em 1963, transformação que veio render tardio, porém necessávio reconhecimento ao escritor mais original que teve o Uruguai, ao contista mais fino. Seus primeiros livros foram publicados por sua conta em 1925, quando tinha 23 anos de idade, e hoje são curiosidades bibliográficas; textos breves, irônicos, onde o.poeta e o humorista que haviam nêle se expressavam através de um estilo delicado, satírico, cheio de ternura, mas sem nenhuma pieguice. Alguns amigos colaboraram econômicamente para financiar-lhe outros livros: “Por los tiempos de Clemente Colling”, 1942, e “El caballo perdido”, 1943. A índole de seua talento, a especial qualidade de seu estilo, mas fundamentalmente a natureza estranha, onírica de sua imaginação, fizeram dêsses livros, e dos seguintes (“Nadie encendía las lámparas”, 1947, “Las Hortensias”, 1949, “La casa inundada”, 1960), obras de escassa ou mínima difução e, de seu autor, um desconhecido para o público. Com Felisberto Hernández ocorreu, uma vez mais, essa infelicidade temporal que Kafka definiu assim: “A arte é um espelho que às vêzes ‘adianta’, como um relógio”. Por isso mesmo, por ter escrito c inventado em uma maneira que não era a de seu tempo ainda, o mal-entendido acêrca de Felisberto se prolongou até meados da década de sesscnta. Entretanto, o “espelho que adianta”, felizmente, realizou o ajuste imprescindível: ninguém hesita hoje em reconhecer Felisberto Hernández como um dos escritores mais importantes que deu o Uruguai e sua difusão latino-americana começa fazer-se cercar de prestígio, ao ponto que seus leitores esgotam as reedições de suas obras, e é ponto obrigatório dos críticos. Carlos Vaz Ferreira, o filósofo uruguaio, amigo e leitor do escritor, um dos poucos que soube reconhecer-lhe em vida seu singularíssimo talento, havia afirmado, quando os primeiros relatos do jovem Felisberto começaram a surgir: “Possivelmente não exista no mundo mais de dez pessoas que o julguem interessante e eu me considero uma delas”. Esta cifra multiplicou-se vertiginosamente nos últimos tempos, e a obra de Felisberto cresce tanto no fervor do público como na consideração das novas gerações, que sentem cada dia mais agudamente a influência de suas criações. Hoje já ninguém hesita em atribuir-lhe, junto a Jorge Luis Borges, a paternidade do conto fantástico no Rio da Prata.
Sua originalidade é o traço que o leitor menos avisado nota em primeiro lugar. Como tôda virtude essencial, cncontra-se não somente na forma, mas também na concepção. Os modos de imaginação de Felisberto são muito particulares, irreproduzíveis, porque estão intimamente ligados à sua personalidade e à sua biografía. Entretanto, esta originalidade não nasce da elaboração, da presença de elementos sôbre ou extranaturais mas da própria visão que tem o autor do mundo e da maneira de narrar. Com liberação, seus contos se movcm aparentemente no plano da realidade trivial, cotidiana, sem alucinações. De onde, pois, surge o elemento fantástico? A análise parece demonstrar que o extraordinário está na visão subjetiva da realidade aparentemente trivial e cotidiana, nos elementos íntimos, interiores, em que se recolhe e transfigura. Daí também a outra característica essencial de Felisberto: a qualidade poética de sua visão e de seu idioma. Se a poesia nasce da ambigüidade, esta realidade se destorce ao refletir-se no espelho da consciência, dá como fruto a visão poética do universo, que, por outra parte, nunca coincide com a visão bela do mundo. Assim pode escrever o autor com tôda naturalidade: “Primeiro se via todo o branco; as capas grandes do piano e do sofá e outras, menores, nas poltronas e nas cadeiras. E debaixo estavam todos os móveis; sabia-se que eram negros porque ao terminar as saias se viam os pés” (“El caballo perdido”). Já neste breve texto podemos sentir até que ponto Felisberto é minucioso, detalhista nas descrições, como se não quisesse que a realidade se desnaturalizasse; o importante são os substantivos, não os adjetivos, mas depois de ter descrito pormenorizadamente a realidade que se vé, uma só transfiguração, modesta, aparentemente ingênua, já nos coloca na zona profunda do fantástico, do subjetivo e psicológico: as capas, depois de terem sido nomeadas como tais, são de nôvo vistas (agora com os olhos da consciência) como saias. Este jôgo singular, delicado, sutil, permite ao autor continuar, então, o periodo assim: “Uma vez que eu estava só na sala levantei a saia de uma cadeira.” E desta ambigüidade (capa-saia-cadeira-mulher) nasce, inevitávelmente a poesia, que se alimenta de significados ocultos, de símbolos e ambivalências. A realidade, sem deixar de ser tal, se transfigura, se transforma na consciência do narrador, se carrega de significados não previstos, se alucina. Porque para narrar, Felisberto parte do mundo exterior, mas imediatamente o vê refletido na sua consciência, de tal maneira que sua substância narrativa é tanto o mundo como si mesmo, daí se justificar as observações que se fizeram sobre a importância da memória e da recordação em sua obra. Essa simplicidade de narração é um memorioso vaguear em tôrno a suas lembranças, essas anedotas que recolheu durante sua vida tímida e mágica, a vida que viveu em suas eternas giras pianísticas pelo interior do país, de forma que o piano, a música, sempre estão também presentes em sua memória, e por isso, em seus relatos. O fio narrativo de Felisberto vem da lembrança revivida, da lembrança reinventada para seguir vivendo e para criar. “Meus contos não têm estruturas lógicas”, disse em uma página (“Explicación falsa de mis cuentos”). Talvez éste tenha sido um dos obstáculos que encontrou para ser lido por um público demasiado acostumado á velha acepção do têrmo contar. A estrutura dos relatos de Felisberto é proporcionada pelo mundo interior evocado através da memória. “Não sei bem porque querem entrar na história de Colling certas lembranças. Não parece que tiveram muito que ver com êle. Por algo que não compreendo, essas lembranças acodem a éste relato. E como insistem, preferí atendê-las.” (“Por los tiempos de Clemente Colling”). Disse um de seus críticos, o escritor José Pedro Díaz: “A própria matéria de sua narração, de suas recordações, é questionada; os tempos recordados se infiltram e corroem éstes que está vivendo e a desintegração que motivam tende, por sua vez, a reverter-se sôbre a própria narração”...
Esta preocupação por evocar a atmosfera interior, por criar um tempo nôvo que se nutre das lembranças e sua influência sôbre o presente, é a especial substância da narrativa de Hernández, despreocupando-se pelos sucessos, intuição genial, que se lhe custou a incompreensão dos leitores de seu tempo, lhe valeu, em troca, o papel fundamental que ninguém já lhe nega na literatura hispano-americana moderna. Nesse esfôrço por resgatar a atmosfera do passado (e todos recordamos a Marcel Proust), o estilo se torna translúcido, poético, de um lirismo cheio de ternura e de humor. “Não é o mesmo passado que se recupera, mas sim sua imagem transformada pelos mecanismos da memória e da consciência tôda” disse Arturo Sergio Visca, em sua “Antología del Cuento Uruguayo".
Insistiu-se em duas notas para caracterizar a prosa de Felisberto Hernández. Uma é o seu caráter fantástico, e a outra, uma certa morbidez que a recobre por inteiro, seja nos sentimentos ou nas sensações mórbidas, seja na própria personalidade dos personagens, quase sempre alienados em meio a uma realidade de aparência inofensiva. A palavra fantástico pode induzir a erros. Trata-se, sem dúvida, de uma literatura onde a imaginação (seja através da invenção pura e simples ou da recriação imaginativa do passado e do tempo) tem fundamental importância. O que em Hernández se chama “fantástico” bem poderia chamar-se imaginário e se ganharia em precisão; ninguém encontrará em sua literatura nem sêres sobrenaturais, nem criaturas mitológicas, nem falsificações eruditas ou cultas, ao estilo de Borges, nem sequer antigos personagens desempoados para a nova representação. Achar-se-á uma grande independência dos modos habituais da imaginação, cuja função consiste em exteriorizar os estados de alma; assim pode encontrar-se o leitor com uma descrição como a que segue: “A situação era tão estranha, que minha cabeça, para animar-me, pensava coisas como em pilhéria. Quando descobri que as unhas ao crescer se haviam tornado uma garra dobrada para baixo, a cabeça se pôs a pensar isto: Tinha razão Darwin, o homem descende do macaco”.
O segundo traço, a morbidez dos personagens de sua literatura, é inconfundível. Mas, como um julgamento psicológico em relação a êles não teria validade estética, devemos aprofundar-nos um pouco mais nessas características. A condição psicológica dos personagens de Hernández é sempre muito peculiar: ainda que nunca percam a verossimilhança, ao contrário, por si mesmo apresentam quase todos manias, perturbações, alterações de conduta que os colocam a beira do patológico. Entretanto —e isto é o que faz o escritor tão moderno, tão em conformidade com a sensibilidade do século— estas raridades e manias de suas criaturas não são vividas como fantásticas nem por elas nem pelos sêres que as rodeiam: sobressai o convencimento de que sob uma realidade tão trivial o absurdo não sòmente existe, senão que é, em verdade, a hipótese do mundo. Esta é a filosofía do autor e o compara sem riscos aos fabuladores mais conhecidos, a Cortázar, a Juan José Arreóla: o patológico não é mais que a manifestação do absurdo existencial, pelo qual se deve aceitar sem inconvenientes, com o simplicidade e a naturalidade com que êle mesmo o conta. Não sòmente os personagens têm características estranhas, mórbidas; também o são, sob a aparência inofensiva, as anedotas, as situações; no último dos contos que compõem esta seleção, por exemplo, uma mulher enamorada de um balcão, quando éste se desmorona, entende, primeiro, que éste suicidou-se por ela, e portanto, se considera sua viúva. Ou o protagonista de “As Hortênsias”, enamorado de bonecas de aparência e medidas humanas, e às quais converte em suas amantes. Mais além das possíveis interpretações freudianas que estas situações e personagens despertam, e que, insistimos, nunca são um juízo de valor estético sôbre êles, tem-se que comparar estas criações com a visão do mundo, irônica, cética e burlesca que tem o autor. Um mundo onde as aparências enganam e onde, sob as formas inocentes se escondem o absurdo, a falta de lógica, a dor e, especialmente, a ternura. Porque na burla de Hernández há uma ternura evidente pelas criaturas e o universo, tão minuciosamente descrito como corroído pelo absurdo.